回り道と錯覚

山内祥太《恐怖の回り道》について



 山内祥太《恐怖の回り道》*1の、吹き替えと、誰を信じられるのかという問題。声と発声者(の口)との関係は、目で見た情報と耳で聞いた情報との関係であって、たとえばB級映画では、タイミングや口の開き具合、また体格と声質の水準まで含んだ「演技と編集」*2がなっていないために、声が人物から浮いて聞こえる。
 だがそもそも吹き替えが合っている/いないというのがそうした錯覚の程度の問題でしかないならば(ホットペッパーCM*3、アニメーション)、本人の声(役者本人が、自身を一度撮影した映像にアフレコするのはままある)、すなわちその場で録音された指標性をもつものさえも、結局は同型の錯覚でしかない。自分の声phonē*4でないかぎり(そうであっても)、人が喋っているというのは錯覚なのだ、映画に限らず実際の声さえも(いっこく堂*5)。映像のなかの山内にアフレコされた声自体、山内の肉声の録音が充ててあるのかわからないし、その出処は獏として知れない。ただそう見えるように機能しているばかりだ。

 そうした意味で、視覚がつねに支配的な役割を背負う錯覚には簒奪できないところに、〈画面外〉は非-否定的に*6露わになってくる。それは人間が複数の感覚器官を並走させることに存する「ずれてゆく諸細部Detail」*7の顕現でもあって、結局何を信じればいいのか、はプラグマティシティック*8な位相に限る問題だ。そのさなかで、ヒッチハイカーという怪しげな男の、なお怪しげな冒険譚を信じるのか、あるいは、彼の話に出てきた願い玉の出現なる眉唾を、窓の外の男が渡してくるビールとチョコを、奇妙に形が崩壊した無言の女性を信じるのか。なにせそれらはつねに〈画面外〉を自己演出する効果でしかないのだから。

 だが山内のインスタレーションにおいて画面外というのは、あちら/こちらと単純に二項化されているのではなく、二つの画面どうしがお互いに(スクリーンごと離されて)「外」であること*9、さらにわれわれもまたその関係の外に(車の"中"に?)着席していること、といったように折り合わされている。
 存在への信の根源的な錯覚性を、さまざまに分裂した映像要素どうしの現象的な効果によって強調されているからこそ、二つの画面にたいしてメタな視点をわたしたちは〈むしろ持つ(しかない)がゆえに、錯覚にとらわれている——同じ穴の狢〉ということがまざまざと提示される。それはメタフィクショナルというより、見ている=読んでいるというそのことによって駆動される現象的錯覚がフィクション自体の動力になっている、パラフィクショナル*10な運動だ。最後の二つのカメラが出くわすシーンに至っても、その現象的一致を回り道して、錯覚自体の(ないし、この錯-覚という語に込められたミニマルな撞着の)トポロジーを見つめることになる。



*1 山内祥太《恐怖の回り道》、トーキョーワンダーサイト本郷、2017.7.22-8.20。
*2 さて、「演技」と「編集」はいまやどこまで区別できるだろうか。FaceAppの流行はいざしらず、一度撮影された人物表情を作り変えたりする技術は発達しており、また人体全体の動きのCGによるシミュレーション技術もますます向上している。音声に関しても同様であり、レフ・マノヴィッチが『ニューメディアの言語』であらゆる映画はいまやアニメーションだと言うように、演技と編集とは、編集台の上でなら分別されるが、マスターされた映像からはなかなか判別つかないだろう。演技とはつねに迂回とともに見られ聞かれるものだ。
*3 リクルートライフスタイルが2001年より発刊している無料クーポンマガジン『ホットペッパー』。その創刊当初のCMは、映画の一シーンのような映像に、無関係なセリフを(関西弁で)アテレコをする、といったものであり、その後もたびたびシリーズ化された。クリエイティブ・ディレクターは電通の山崎隆明。アテレコと映像とのリップシンクの微妙なずれに加えて、訛のつよい関西弁が、映像と音声のずれが主題であることを明らかにする。映像と音をそれぞれに編集し、そのギャップを保持強調するのはジャン=リュック・ゴダールも頻繁に用いる手法だ。そうした、指標的な素材を複合的に用いた表現のなかの諸要素の不一致は、それらを編集する段階の不透明性を露わにする。映像編集とはつねに錯覚のプロデュースといえよう。あるいは本テクストはそうした編集台における具体的な錯覚の構成を、(映像)インスタレーションのしかたにも一般的に接続しようとするものである。
*4 「意識〔…〕の特権は、生身の声の可能性にほかならないからである。自意識〔自己の意識〕は、自意識がその対象の現前性を保持し、反復することのできるような、ある対象との関係においてしか立ち現われないのだから、自意識が言語の可能性とはまったく無関係のものだとか、言語の可能性以前のものだなどということは、決してない」(ジャック・デリダ,1967=2005,林好雄訳,筑摩書房,『声と現象』)
*5 いっこく堂:腹話術師いっこくを中心にした、人形を含めたチーム名。いっこくは1963年生まれ。人形を用いた芸のほかに、みずからの口の動きと発声とをずらす「あれ? 声が 遅れて 聞こえてくるよ」といった芸が有名。わたしたちはいっこく堂の件の芸を画面越しで見るときに、あるいは画面越しでなくとも、それが〈声の出処〉にかんする錯覚の類であることを否定することはできない。たとえばわたしたちは腹話術師の人形芸を見るとき、閉じたままの腹話術師の口とともに、発声に際して不可避に動いてしまう喉の皮膚を見てしまうように、つねに〈声の出処〉がどこに定められるのかは問われている。(ずれた)アフレコの例でいえば、その出処は画面外ないし「編集台の別のタイムライン」、「別の時空間」に求められることになるだろう。それはインスタレーションの問題にパラフレーズすれば、有標的に見いだされるオブジェクトどうしの懸隔や、それに対応する視界=トリミングもまた、ある錯覚の作用として解釈できるだろう。
*6 あるいは「否定しきれないような残滓、不透明性として」と言い直してもよいだろう。
*7 「細部Detail」というのはヴァルター・ベンヤミンが『複製技術時代における芸術作品』で用いた語だが、そこでは「拡大」概念と対で用いられる。すなわち、フロイト精神分析は、分析対象の失"錯"行為など欲望的細部を機械的に拡大する技術であり、あるいは連続写真は、人間の視覚には映らなかった馬のギャロップの脚といった細部をコマ撮り・スローモーションによって拡大する技法であり、いずれも速度変換・変速の思想である。そして、ここでの「ずれてゆく諸細部Detail」という発想は、デリダ『葉書』における「電話」のモチーフを東浩紀が、目・耳といった複数の感覚器官の、コミュニケーションの分子的流れをそれぞれのリズムで処理するために顕になるような機械だと指摘することから発想している。すなわち、複数の速度間の調停ないしその失敗として、本テクストの主題でもある〈錯覚〉の問題を考えられるのだ。回り道、というのは、目的地まである道のりを拡大することに似ているだろう。「現前的なコミュニケーションがどうしても『主体』同士が相対しているかのような錯覚を与えてしまうのに対し、情報機械=メディアの登場は、いくつかの知覚同士の同時-同場所性を端的に壊してしまうことにより〔…〕欲動のセリーの複数性とそれらのあいだのリズム=情報処理速度のずれを明確に見せてくれるだろう」(東浩紀,1996,「精神分析の世紀、情報機械の世紀——ベンヤミンから「無意識機械」へ」,2011,河出書房新社『サイバースペースはなぜそう呼ばれるか+:東浩紀アーカイブス2』所収)
*8 C.S.パースは広義の「プラグマティズム」とともに、より厳密に論理学の原理としての「プラグマティシズム」という概念をもちいる。パースは「習慣」という語を、一般に真なる前提から真なる結論を生むための、われわれの思考thoughtの性向の形成・修正の意味で使っており、それは彼の哲学における記号学と現象学とのマリアージュから導かれるものだ。習慣とはあらゆる行動様式ではなく、あくまで科学的・合理的な推論を形成する様式であり、その実際的結果とは、象徴記号を論理的に解釈・定義された最終的審級を指す。参照:米盛裕二,1981,勁草書房『パースの記号学』
*9 山内のインスタレーションは長方形状の暗室に、人の身長ほどもあるスクリーン投影を二つ配置することで展開されていた。短辺側の角に入り口があり、半ばに入り口向きのスクリーンがあり、その向かいに椅子が一脚用意されている。もう一つのスクリーンは、その椅子に座ったときの視界のなかで、目の前のスクリーンとやや離れて左右に並ぶように奥の角に配置されている。またその奥のスクリーンの向かいにも椅子が一脚あり、これは半ばのスクリーンによって隠れている。
*10 参照:「何が起ころうと究極的には作者の権能へと回収されるフィクションとは決定的に異なった、読者の意識的無意識的な、だが明らかに能動的な関与によってはじめて存在し始め、そして読むこと/読まれることのプロセスの中で、読者とともに駆動し、変異してゆくようなタイプのフィクションのことを、パラフィクションと呼んでみたいと思うのだ」(佐々木敦,2014,慶応大学出版会『あなたは今、この文章を読んでいる。』)





2017/09/06 updated