パラローグする〈わたし〉

円城塔『プロローグ』について





 本テクストは、円城塔『プロローグ』文庫版(2018, 文藝春秋 初出連載は「文學界」2014年から2015年5月号、単行本は2015年10月)にかんするレビューである。
 2018.2.23 - 3.3にかけて読まれながら、Twitter上に投稿されたものを、Web用に読みやすく整文したものである。註釈を加えた。読まれながら投稿されたため、感想されている箇所より後の記述はその時点では反映されていない。各ローマ数字は、本作の章分けに対応している。ページ数のみが表記された引用は円城塔『プロローグ』より。
 本稿には引用や詳解が多いため、本編より先に読んだとき、本稿で考察するような効果を損なう可能性がある。



I

丁度傍らを通りかかったわたしへ向けてこんにちはと声をかけると、こんにちはと返事が戻った。(p.9)


 まず「わたし」が二人称的にあらわれる。しかし固有名詞でもなく、ここでは〈一人称それ自体〉でもある。*1
 本来こういう自己言及的構造のテクストは、アイロニカルな位相構造あるいはその錯覚の記述に終始するばかりになりかねないのだが、区役所のくだりなど、その構造記述を破壊しない程度のユーモアを混ぜ込むことで、話が推進するようにしている。*2

〔テクストが自らの名の候補とする『夫混元既凝氣象未效無名無爲誰知其形』に〕旧字体が混じっているところもおそらく面倒を引き起こすだろう。区役所の転入届あたりで揉めそうだ。(p.16)


 ところで同様に、

大体この『夫混元既凝氣象未效無名無爲誰知其形』にさえ、校閲さんの赤が入った。連載時にも入ったし、書籍化の際もさらに入った。(p.18)


 という記述は、校閲前/連載/書籍という、存在論的に隔絶された三段階そのものに影響している。つまり、「最終的に書籍化されたことが書籍化前の校閲において確定できないのに、こう書かれてしまっている」という決定不可能性を、「この」という指標詞をもちいて、いわば圧潰する操作なのだ。*3
 これは、実際には校閲は数度行われる、という平板な理屈を一見圧縮することで可能になっている、とはいえ面白い。「書き直し」の系は脱稿という地平をどう考えなければならないか。なぜ脱稿できるのか?


II

アヒルにもウサギにも見える多義図形があるだろう。これは当然、アヒルに見えたりウサギに見えたりするわけなのだが、アヒルでありかつウサギであるという生き物として見ることはできないとされる。(p.36)



fig: ウサギ-アヒル図。Fliegende Blätter, 1892。

 本作で錯視画について言及があるのは示唆的だ。つまり線画のダイアグラムが、それ全体の〈見-え-方〉によって、各部の読み方ないし諸関係が変わる、ということである。その〈見-え-方〉は記号のイコン-類似に支えられている。アヒル-ウサギ図はゾウのダイアグラムとしては見れない。こうした見方の変化は、つまりは換喩的な操作の波及を指す。どこかを「アヒルの一部」だとみなすと、他の箇所もつぎつぎに、アヒルの身体を構成する部分である、とみなされるのだ。*4

 本作は、文書が読まれる運動と、それが書かれてゆく運動を重ねながら、後者において生成のフィクションが展開されることで、それこそアーティストstudy tablesの展示『(real) time と study tables』の関心であったような「real time」性が上演されている。ただし、本作でいう「time」はstudy tablesが取り組む認識されるものというより、存在論的な、読む-時間/記される-時間のほうに傾いている。*5
 だが本作においてテクニカルに作動しているのはそうした形式と同時に、水平な換喩的な操作である。もはや垂直構造だけというのは退屈というか、それは極論、「いまこのように書かれ始めていまこのように書き終わった」と、〈いま〉の指標詞を分散させることで容易に達成できてしまうのである。やはり眼目は、物語的な展開を許すのは換喩的な操作という点だ。本来時間は暗喩的にその存在(というか外-在というラカン用語を使ってもいいだろう)を確保されるのだが、それがひきのばされて展開するには、換喩が必須なのである。*6

目の前の登場人物に目をやると、これは当然ただの人名であり、というか机の上に置かれた一枚の名刺にすぎず、星川夕とそこにある。(p.46)


 とか、うまい構文だなあと思う。基本はアイロニー。しかし間に換喩を挟み込んでいることで、その内部に時間を展延する


III

 本当はこの連載の第二回目がここからはじまるはずで、星川あたりがその内容を語ることになっていた。本来ならばその段も終わり、わたしはそろそろ、原稿のバージョン管理やテストの方法あたりの話題に目を向けるつもりでいたのだ。(p.67) これが一週間前の出来事であり、英多は今、マイアミにいる。(p.66)


 III章はじめ。当のテクストの内容にかかわる日記的描写のあいだに、三人称でかつ心理描写のある物語をこれみよがしに挟む、これみよがし。〈わたし〉を、書き手とテクストと登場人物、という複数位相を折衝する存在から解任したことへのユーモア。*7
 なによりこの章の存在自体が、もともとのスケジュールから遅れたという由での〈時間の展延〉そのものである。だらだらと和歌集の名前について御託を並べる無為なかんじが、その展延のための換喩的質を保っているのが瞠目で、こういうやり方があるのか、となる。

 ひきつづき、pp.81-82にはまた愚痴のごとく、非物語的で、ときに楽屋落ちや作者日記を衒う記述がある。そこから、「暗さでいえば、」という換喩を蝶番に、また物語へ戻る。ここでは、すでに人称性を脱臼された〈わたし〉が、雀部という名を与えられ位相を分けられたにもかかわらず、いまだ一人称代名詞と同形であるために、作者の声に聞こえてしまう。そうした残り香を利用している点でも二重に換喩といえる。〈わたし〉どうしが換喩する*8

 そのあと、それら記述が、作中人物英多による文章だった──つまり位相の異なるテクストだった、と明かされた。時間を展延する運動と格納する運動、それ自体をテクストがシームレスにつないでしまうこと。これは、p.73で、マイアミにいる英多が、本当の自分はボストンにいて、マイアミにいる自分のさまを書いているのではないか、と予感することとペアになっている。

わたしはこれをふざけて言っているのではなく、極めて真面目な話をしている。どうしてふざけていると思われるのか理解できない。どこかの情報系の大学院生が研究として行ったなら、修士論文くらいには妥当するだろう。〔…〕機械に言論を支配された暗い未来を想像する必要だってないだろう。〔…〕/暗さでいえば、ビーチの波打ち際をこんなことを考えながら項垂れて歩いているわたしの現状の方がよほど暗い。(pp.81-82)

ふと、自分〔=英多〕はどうしてこんなところにいるのかと思う。一体自分は誰なのかと思う。なぜ今このときに本当の自分はボストンにいて、こんな自分のことを書いているのかと思う。(p.73)



fig: 位相と換喩。*本作の構造の図ではない

 さらに、その直後に出てくる、危うく落ちてきた椰子の実を「犯行」とみなして展開される二つの推理はそれぞれ、強迫神経症的な暗喩の横溢と、精神病的な換喩の横溢と、が寓話化されていて、それぞれミステリー/お伽話、と分類さえされている。*9


IV

自分たちが何を忘れてしまったのかを知らないのだから、思い出せない。しかしなにかそうした形で過去に存在した設定は漠然とした印象として残り続ける。そこにいたはずなどはないのに懐かしく思える見知らぬ場所の記憶として、望郷の念として。そこへ埋められている別バージョンの自分に対して。(p.117)


 直前の、森の中での謎めいた記述が、〈いまの、この〉原稿の別バージョンだった、とされる。章頭で英多が愚痴ていた、それまで書いてきたバージョン差分──つまりは存在論的に分岐した兄弟──の出現とその統一性のなさ、という話に合流する。

これは駄目だ、と榎室ならずとも思うであろう。作業中にはきっとわかっていたのだろうが、一体どれが新しくて古いのか、どこから手をつけたものかが皆目不明だ。(p.101)


 また、謎めいた記述の謎それ自体が、その森で見つかった「出自のわからぬ骨」で、それこそ埋められた〈自分〉、という換喩的表現でもある。
 つづけて、本章を〆る以下の表現にも注目できる。

過去のバージョン番号を眺めていると、時間が進んでいることが実感される。(p.125)


 この「バージョン」は、同時に二つの対象をリファーしている。ひとつは直前で言及される、執筆環境のソフトのバージョン更新であり、つまりそのひとつ上の位相での現象学的時間変化、つまり執筆されている時刻の進みのようなものである。このひとつめの対象に関してもすでに仕掛けが働いている。

そうしてわたしは今この文章を、MacBook Air 11 inch, Mid 2013のOS X 10.9.5(13F1096)上にあるMicrosoft® Word for Mac 2011 Version 14.5.3 (150624)で書いている。(p.124)

そうしてわたしは今この文章を、MacBook Pro (13 inch, 2016, Four Thunderbolt 3Ports)のOS X 10.12.6上にあるMicrosoft® Word for Mac バージョン 15.40 (171108)で書いている。(p.125)


 そこにテクストが二ページにわたって書かれ展延している時間と、ひとつ上のそのテクストがソフトを受け継いで執筆されている位相の時間とが、このテクストにおける〈時間が進んでいる〉という語で同時に指され、また換喩的にひびきあう


fig: ふたつの時間の進みが換喩する。

 とはいえ肝要なのは、もう一つの「バージョン」である。それはこのテクスト自体が推敲されるときの差分更新である。たがいに物語のバージョンであるテクストにおいては、そのテクストに内在する時間-世界は(しばしば共不可能なかたちに)分断されることになる。共不可能な原稿どうしが、ひとつ上の位相では推敲の作業として、現象学的時間に並ぶのである。それを、こうして印刷された(最終)稿のなかのテクストから言及されている、というわけだ。*10


fig: ふたつの時間の進みが換喩する。

 つまりまとめると、

 ①「この原稿に記された過去の執筆環境のバージョン番号を眺めていると、執筆という上位相の時間が進んでいることがこの原稿のうえである読まれる順に整序されていることで換喩的に響き合い、時間がそうして展延して進んでいることが実感される。」と、

 ②「この原稿において過去の原稿のバージョン番号を眺めていると、推敲という上位相の時間が進んでいることが実感され、かつ、この原稿に差分を並列して眺める環境が内在していることで、換喩的に、この原稿内にも時間が展延するような錯覚を発生させる。」

 との、複雑な二重表現ではなかろうか。


V

羽束が受け取った短編の原稿にはそんな台詞が書かれている。編集長として古巣へ戻ったことへのお祝いとでもいうことだろうか、ワードのファイルに収められたその小説の冒頭部は川南の椋人の家へ原稿を取りに行く羽束の描写からはじまっている。(p.150)


 V章、編集者と作家が登場し、後半になると、それもまたその作家の書く原稿だった、というシンプルな構成で、これはちょっと退屈な気もする。つまりは原稿とそれを読む世界、という位相が、過去-現在時という時間に組み合わさってたんなる現象的な流れを存在論的な分断へシフトさせているということ。*11
 奇妙な味を覚えるところといえば、その蝶番となる──蝶番というか、閂とか、まつり縫いというか──椋人のせりふが、

「確かにまだ面倒の方が多い。君に〔最新鋭の〕ワープロを導入されると、僕の方の手間が増える気もする」と失礼なことを言った。「でも覚えておいてくれ」と黒電話の受話器を耳に当てて椋人は話す。「君はそのうち、原稿を電子メールで受け取ることになる。〔…〕」(p.150)


 と、二つの分断された世界-時間を、せりふが続く、というシンプルな換喩がまたぐ瞬間か。


VI

冒頭、

業務連絡です。そういえばまだ、家に文學界が二冊届いています。(p.154)


 これはIV章p.103で榎室──テクスト-語り自身が名乗る名──の三人称描写におけるエピソードを受けたものだ。

編集さんも毎月掲載号を家に送ってくれる。昨年担当さんが代わった頃から、何故か二冊届くようにもなった。(p.103)


 よって、以降はじまるVI章のテクストは、この榎室の自身がまた記すものである、と論理的に位相整序する機能がある、ととりあえず言える。
 しかしそもそも榎室=テクストはみずからを読むテクストであり、それをこのテクスト内でまた書くしごとをしているのは雀部=わたし、である。やはりそもそもp.103の文の定位すら、怪しいものなのだ。つねに書き手の位相はぶらされていて、意図的に無頓着なように換喩的に挿入されたエピソードととらえても不思議ではない。つまり位相不定のままで書き連ねられる以上は、どのテクストも、〈わたし〉も、盗まれた手紙だ。*12

 そもそもはじめから脱臼させられている〈わたし〉の権能とは、ジェラール・ジュネットが「語り手はいつでも語り手として物語言説に介入できるのだから、どんな語りも、定義上、潜在的には一人称でおこなわれていることになる」と述べるところの〈わたし〉ではなかろうか。それゆえに本作は、ジュネットが分類する「人称personne」「語りの水準niveaux narratifs」でうまく分類できないのだ。位相の面では転説法、映画でいえばモンタージュを散々使いながら、人称の面では本来自由に使えるはずの一人称-語り手を、語りの側が三人称的に呼ぶことで放逐している。*13
 つまり、語る時間の入れ子と語る者と、それぞれのヒエラルキー=隠喩構造が、土砂崩れ/クラインの壺によって圧潰している、と整理してもいいだろう。*14

 p.165-166をまたぐ段落では、「テクストの存在それ自体(のみ)がその書き手の存在を保証できる」という、つまりは被造物なしに神は認識されじという事態を描きながら、その書き手もまたテクストの要素、操作子であるゆえに、「創テクスト記への反逆」が可能になるという事態が、コンパクトに示されている。

この数ヶ月はもう、〔…〕いつ終わるとも知れぬ引き伸ばされた時間の中に無時間的に存在していた時間の中に断片的に散らばっていて、今こうして過ごしているのは、ある期間が終了した向こう側の時間というよりは、〔…〕(p.166)


 という記述は、まさに本稿で考察しているような換喩的展延のなかでのめくるめく転説法への言及にも見える。


VII

九月頭のことである。これまでの数ヶ月間、家に二冊送られてきていた文學界がようやく一冊に戻り、世界に平和が取り戻された。(p.188)


 VII章の冒頭、pp.188-189の展開は面白い。二冊届いていた文學界が一冊に戻った旨から始まる。その理屈=因果は、原稿越しに編集に伝わったのではなく、あくまで、あずかりしらぬどこかで「こっそりいつのまにか」、「それはすなわちこの世を支える道理そのもの」によって起きていて「礼を言う相手はこの世そのものということになる」、と続く。原稿が「手紙」となって編集という上位に届く、というテクストのメタフィクショナルな構造を、この世そのものという茫漠さへ溶かす演出。*15

 つづけざまに、当の原稿が連載される、つまり読者がまさに手にもって読むところの「文學界」についての怪奇譚。「あなたは文學界を閉じ…」と、英文マニュアルのyouのようにしれっと挿入された二人称は、イタロ・カルヴィーノ『冬の夜ひとりの旅人が』のような古典的演出だ。

あなたはイタロ・カルヴィーノの新しい小説『冬の夜ひとりの旅人が』を読み始めようとしている。さあ、くつろいで。精神を集中して。余計な考えはすっかり遠ざけて。*16


 しかし円城はさらに徹底していて、「この文學界」の限定度を上げる
 書籍というのは大量に印刷されるわけで、「あなたはイタロ・カルヴィーノの新しい小説『冬の夜ひとりの旅人が』を読み始めようとしている。…」と始まったときに設定されるパラフィクショナルな状況は、あくまで誰が、同じ小説の書籍を読んでも起こりうる虚構の侵攻だ。パラフィクショナルに、小説内のあちらと読んでいるこちらとを短絡させる指標的演出をしたところで、そもそもその構造自体が、誰-どの本にでも適用できるものだ、としてメタ化されてしまう。
 だが円城はここで、文學界ごとに書かれている小説が異なり同定できない、という怪奇譚を展開している。つまり、「あなたが〈この、この世に唯一の〉文學界で、この文學界でこそかく現れているこのテクストを読んでいる」として、パラフィクショナルな状況を強力に、一回的かつ一個的にしてしまう。つまりこれは、「パラフィクション的な〈その場で読む〉効果が、しかし〈どの場でも起きる〉とメタ的に承知されてしまう」ことへの対抗策である。

 円城はさらに徹底をつづける。

紙の本を目で追う間に、指でなぞっている間に、本の内容が変化していく。人間の思考様式につけ込む形で。記憶諸共何かを書き換えていく。全く同一の二冊の本が、誰に読まれたかによって私的な本へと変化していく。(pp.191-192)


 と、この文學界冊子、よりさらに緻密な、まさに今読んでいる文字列へと集中していく。同段落は次のように〆られる。

さらに恐るべきことには、誰もそれに気づかないことさえ起こる。編集している者たちも、書き手でさえも。(p.192)


 やや荒っぽいが、究極にメタフィクショナルな存在である「作者0」を、フィクションの権能においてパラフィクショナルな状況から追い出す。*17 *18

 同章の、

お話の外の時間、登場人物でいなくてもよいただの日常、仕事の前の散歩やふらりと入った喫茶店での一杯の珈琲といったものを今の星川は手に入れている。街角のカメラくらいにしか監視されていない自由時間だ。それはまあ、常時監視カメラに撮られてはいるが、カメラの向こうに誰がいるわけでもない、ただの撮られっぱなしの時間まで気にしていてはやりきれない。(p.201)


 という記述も、アレゴライズされているが、今たまたま読んでいるこの視線がこの物語と遭遇している、という効果。
 ここまで散々、位相の違う二世界を、ある換喩的な構造が圧潰させて見せてしまう、という効果のことを話したけれど、それはたとえば谷口暁彦《思い過ごすものたち》における物理的効果と3D映像や、谷口《jump from》で見られる、録画映像とプレイとを〈飛び越える〉ジャンプの話や、あるいは貼られた写真や投影された映像のうえに光が射したり影が落ちたりすると、その光や陰がそのイメージの中にあるように思われる話でもある。*19
 つまり〈画面-撮影〉という、ある存在論的隔絶をめぐる問題系でもあるのだけれど、それに似た記述がVIII章にもある。視線という、落とされる/指されるもの。


fig: 再掲

VIII

〔画面に映されたオランウータンのモルグが〕その画面の中の、スクリーンの向こうの世界にあるものを眺めているのではなく、画面の外に何かを探しているように見える。なんと、この中講義室の中にあるはずの物、それともここにいるはずの者を探し求めているように星川にはだんだん思えてきて、〔…〕(p.231)


 ところで、視線というものははたして換喩的なファクターなのだろうか、と思った。つまりヴィト・アコンチ《センターズ》がなぜこちらを指差しているように見えるかというとそれは文字通り〈指標性index〉であって、視線も同様だ。この、何かを見ている/指しているということと、換喩の関係をここから考えられる。仮説として、何かが何かを指している/見つめているように見えること自体が換喩の作用なのかもしれない、と。指す行為と、そして対象にあたるものが、そうしてまさにモンタージュされる。しかしその対象自体の発見は当該の指す行為によって〈つねにすでに?〉指標されているのではなかったか。ここでも時間が密輸されてしまう。*20


IX

つまり城原は人間として扱われたいわけではなく、『家族として暮らしてしまったがゆえに殺し難い』文字として暮らしたいと考えている。(p.259)


 昨年のこのツイート思い出す。ここでの「家族」は東浩紀『ゲンロン0』後半の家族論を想定していた覚えがある。「生身のティッシュペーパーと、3DCGのティッシュペーパーは、ともに風にたなびく「家族」である。」(2017.4.18)*21


X

さて、わたしは現在、多くの登場人物に棲みつかれた一個の機械というべき存在である。(p.286)


 直接は関係ないのだけれど、ポール・ド・マンが「アイロニーの概念」で述べた「テクスト機械」という語を思い出す。たしかシュレーゲル『ルツィンデ』の構成が、言語の本来的にスキャンダラス=罠的なパラバシス性を暴露しているとか。

 つまり言葉は、人が言いたいと思っているのとはまったく違うことを言う手段をもっている、ということです。人は立派で理路整然とした哲学的議論を書いているつもりでも、あろうことか、実際には性交について記述していたりする。あるいは、誰かにたいする誉め言葉を書いているつもりでも、まさに言葉がことを行なってしまう手段をもっているがゆえに、実際には知らないうちに完全に侮辱的な卑猥なことを言っていることもある。ここにあるのは一つの機械machine、テクスト機械です。*22


 故障out of orderして動いている機械、キートンないしアンダーソン。*23
 この機械性がもたらす、繋げればバグが発生しつつもなお動く、という特徴が、テクストというものの本来的な堅牢性を保証している。文字の横に文字を、単語の横に単語を置けば、レゴのようにとりあえず繋がるということ。どのようにそれは繋がることもできるゆえに、意味はかならず宙づりになる可能性を残している。*24
 そうしたことはX章冒頭の設問/回答群にも言える。命令文が疑問文に書き換えられ、またその逆もある。

問いが答えで、答えが問いである問答というものが存在します。(p.279)


 対峙する問=答が投錨しあい、その先出した問(=答)の読み方を定める。本来無限のアイロニーにさらされた機械の役割を。 重要なのは、テクストが「テクスト機械」であるゆえの決定不可能性-パラパシスはあくまで静的な概念であって、──『ルツィンデ』に関してド・マンはあくまで「挿入」という形式からアプローチする──、むしろ読み進めるなかでの機械の挙動の変化が、「問→答」の書き換えとして浮かび上がる、ということだ。


XII

「冥界を、生成消滅システムをくぐり抜けてしまった時点で、(…)」(p.343)


 安直な連想だが、冥界=暗い世界とは、「夜」(ブランショ/マラルメ)のような、世界あるいはフィクションの或る一貫性──これも撞着した言い方だ──以前の、潜在性のようだ。書き-直しつづけるとはその冥界がクラインの壺のように外-内にあることともいえる。*25

〔…〕そうして星川がそこにいる理由というのは、「星川がいるのはたまたまその宇宙だったからだ」という以上の理由はなく、「星川がいるのはたまたまその宇宙だったからだ』という文字列が実現されたからにすぎないのだ。」(p.352)


 この記述は、保証文がその保証対象を自らとしている、という例の明示。あるいは、存在性が記述にあるという性質をもつ当の宇宙が、記述によって存在させられている、と言ってもよい。宇宙という語もまた拡大解釈できる。
 これは、矛盾文「クレタ人曰くクレタ人は嘘つきである」の傍にある、自足文「クレタ人曰くクレタ人は決して嘘をつかない」だ。たまたまそうだからそう自足している。
 引用した部分は猿のタイプライターパラドックスにおける「宇宙を何度繰り返しても」を換喩的に読み替えて導出された話なのだけど、しかしたしかに宇宙がその外に自らの保証をもてないならば、むしろ宇宙とは〈自足するひとつの文〉であるとさえ言える。ゆえに宇宙は有限である、とさえも。
 とはいえやや唯名論的で、構文がその意味を単射するという考えは素朴で、当該箇所の直後に「それを読み出すシステムのこじつけ能力」との関係においてこそ、記述-される-存在はそのように存在できるのだろうか、とカウンターされている。バベルの図書館に勤める司書の問題。

「れる感じ取ろ丁かの一挙手一投足よう機械でその」と〔モルグは〕頷いてみせた。/「『一挙手一投足が丁度、機械のように感じられる』か」と星川は無駄と知りつつ思わず訊ねる。(p.356)


 p.356、プログラムからランダムに生成される文(とも呼べない単語の並び)を星川が忖度して、それらしい文へ成形していく流れが面白い。そういった文字列は構造による意味の投射がないので、語の一致度や順序から換喩的に想像する、つまり「助詞の欠落した文からなんとなく想像する」──“I, robot”──しかないようなものなのだが、その換喩運動じたいが、そもそも文字や単語が紙面で並べて書かれている、ということで保証されているのがテクニカルだ。
 「星川の側で勝手に意味を読み込んで」いることが、そもそもあらゆる文字列に適用されるのではないか、という問題提起。テクスト機械の問題が、そもそもの構文可能性まで押し返される。そう読めてしまったから、そう。
 さらにその直後には、

「その単語に続く単語の候補の中から、次に何が出てくるのか、これもランダムに選択するんだ」。そうして、「『。』に辿り着いたら、一文を終える」。マルコフチェーンだ。(p.357)


 マルコフ連鎖によって、ましな文法に整形された、換喩しやすい文が生成される。

各くじびきは、マルコフ連鎖におけるように〔…〕、偶然に、しかし先行するくじびきによって決定された外因性の諸条件のなかで、振る舞う(ジル・ドゥルーズ『フーコー』)


 というあり方が、象徴的-シニフィアン的でない、目的論的でないことはアンヌ・ソヴァニャルグが「リゾームと線」で指摘している。
 先行する句から後続する句が、偶然性に開かれながらも方向付けされて連鎖していく、というマルコフ連鎖は、「連鎖が意味を生み出すのは、連鎖が記号からつくられているからであって、記号そのものが意味を持つからではない」。藍-蜂のようにあわさっての「壊れたout of order」機械の諸要素は、その〈全体〉を見出すごとに意味が割り振られるのだが、だがその全体自体が、換喩ないし隠喩の効能でしかないのだ。あるところで換喩を止めることがあくまで脚立、仮固定だとかんがえること。*26
 だがそもそも、完全にランダムに単語を並べたものが、一見の形だけパンクチュエーションや語同士の接続を整序されたところで、それはどういった意味で「正常な文に近づいた」のだろうか、ただ「読めてしまいやすさ」という換喩的なパラメータが向上しただけで、いわゆる正常な構文というのも、「読めてしまう」限りで、それらしく構文されているだけではなかろうか。

自分が語る文字列と猩猩が吐き出す文字列、自分を構成する文字列の間に優劣はあるのかどうか、星川にはどんどんわからなくなる。(p.360)


 さて、プログラム文に関しては興味深い記述がつづく。

「”あるいは文字が、地面から見上げる。”」/そう猩猩が歌い、踊り、文字に意味を植えつけると同時にはぎとっていく。(p.360)


 ミニュートで囲まれた部分が、自動生成された文として猩猩の口から発せられている語だ。これもまた結局はS1と繋がっていない、この世で本来〈意味〉を持たないはずの文だが、なお意味をもちえてこう意味をもっているのは、直前の星川の、自らが記述(された文字)として小説システムの中でいかなる役割を負っているかに関する自問から、換喩されて意味が措定できるためだ。そうして一連が読めてしまうというということだ。*27
 さらにそれが自動生成文であることは、隣ページの、自動生成プログラムのスクリーンショット画像とたがいに投錨しあって主張されている。
 だが、この「意味ありげな一文」はなお、大量に生成された文から、円城塔と呼ばれる作者0が、恣意的に選んだものではないか、ということも忘れるわけにはいかない。

 しかし、その作者0による選択というものはここで、読者と〈共謀complicit=口裏合わせ〉する換喩的な連鎖の保証そのものとなっている。そうして選択されることでこのテクスト=宇宙全体の摂理が成り立っているのだ。〈このテクストかかくしてかく読まれることのかくしてできる宇宙という自足した一文〉それ自体の構成要素となっているのだ。
 それは恣意的選択であるからこそ、ある宇宙を取り分けているし、その宇宙のなかで、みずからの恣意性をそこで引き受けるひとつの〈模範的exemplaire〉な恣意性として立ち上がる。夜に投ぜらるる賽の目。*28

 次の記述に移る。

〔この小説に入植した十三氏族のうち〕雀部の家は途絶えて久しく、今となっては実在したのかどうか自体が怪しい。(p.360)


 複数化あるいは単複そのものの消滅(p.342)や消去=没にさらされる登場人物が、苗字で呼ばれつづけて換喩的にまとめあげられているのを「家」にアレゴライズするのも家族の問題系だ。*29

 本編はようやく収束に向かう。

「これでは」と羽束は応え、「どこからどこまでが、椋人さんに依頼した短編なのかわかりません」と言う。「そもそもわたしは、どこにいればいいわけですか。編集部ですが か、それとも息長さんのところですか、ネバダの砂漠なんですか」/「そのくらいのことは」と溜息のような椋人の笑い声が聞こえた。「自分で決めればいいことだ。視点を回して、好きなところで止めればいい。何のための、余分な回転軸だと思うのかね。重なりあったお話を、それぞれ好きな角度で重ねて眺めればそれでいいんだ。」(p.366)


 これほどまでに入れ子・階層構造をさまざまな換喩的操作や、物語内での役割の割り振りなどで丹念に破壊してきた結果、もはやどれを上位に置くことも(それは作者/登場人物の位置を定めることでもあり)決定できないテクスト、アイロニカルにいかにでも考えられてしまうテクストをどう読むかは、一者的に読む享楽者が独断するものだ*30
 この構造だろう、と小さな脚立を置いておおまかに順位づけし、次なる組み替え、足元をすくわれる準備をすること。予期せず忘れたり、承知してしまうこと。破壊されたような、されてないような、なあなあな気分のまま信じつづけること。信じつづける程度のことをしつづけること。

〔…〕かくも全き闇にあっては、この確かな地面が足元以外に存在しているかどうかもわからず、ともかくも自分が見ているものは星空であり、それは星川のために誂えられて、星川の視点に合わせて調整され続けている視覚トリックであり、錯覚であり、宇宙なのだとはっきりわかった。(p.367)


 闇夜の星空、天球がそのようなパターンに見えるのは、地球というある一点からその奥行き次元を押しつぶしているからにすぎない、そのほんとうの距離を測るには視差など、時間を経過しての比較から検算しなければならない、ということだ。ある極端な偶然性をあらわすモチーフとして星は有効だ。

それが その数だとしても/星々のように現れ出た/…/わずかでも一つの和でさえあるならば 和というもののもつ明証性として/輝き出ようと/それはおそらくは/もっとひどく/いや/より多くでも よりすくなくでもなく/どちらでもなく しかし やはり/偶然/〔…〕*31


 厖大な偶然性をあらわす星空はカントにも崇高の、「現に見るがままにwie man ihn sieht」眺めるしかない例として扱われていた、ということは、カントにおける換喩的なトリックへのド・マンの指摘でも扱われていたけれど。*32
 とはいえ星はレファレンスを探せばきりがないモチーフで、新海誠も逃せない。*33

〔…〕というのも、満天の星だったのだが、いくつかの星を結びつけるときに私たちの頭のなかにあるイメージが、目に見えるものとなって現われていたからである。〔…〕*34


 宇宙はひとつの〈視覚トリック〉である、という考えが提出される。ならば本作はここまで「見通しを悪く=パースペクティブを定立しにくく」するための操作や諧謔が行われてきた、と考えられる。
 つづけてp.368-369の、星川が暗闇-四散-夜空から、「一個の眼球にな」るくだりは、いかにもラカン派精神分析での、嬰児段階における自己のまとめあげのようで、しかし「星」と「星川」という、本来繋がりのない──苗字はランダムに用意したものだ、と序盤で布石が打ってある──二つの語が、しかし星という一文字を共有するがために、(血-)縁をもってしまう、ということ。眼球に結実する星川はなお、星々、星空という「分家の苗字」への分裂可能性にひきずられている、ということ。
 直後、p.370の笛吹が、モルグが積み木であらわすメッセージを「猫の死は、夜に去ること」という死生観であると読み取る。それが「別に間違いではないが」「要約しすぎ」で読み取る、というのも、読者がここにおいて、〈星-夜〉というモチーフの繋がりを見出してしまうゆえに話を〈納得〉すること自体のアレゴリーにもなっている。だがそれも「間違いではない」のだ。

 いよいよ最後の「わたし」に関する言及に移る。

わたしは今この最終回を〔…〕同時並行的に書いており〔…〕(p.371)


 という記述は、更新-書き直しされてテクストが生成された、という素朴な──今ではこれも素朴なと言えてしまう──メタ言及である。さらに、この「同時」が存するフィクション=虚焦点fixionは、いまテクスト側に書かれている時間においてこそある、ということでもある。
 そして「わたしの同時並行」はさらに、この〈わたし〉──かつて雀部と名付けられた〈偽の過去-にされてしまったという偽の過去、すなわち偽の過去の自乗〉をもつもの──が、ここまで展開されてきた複数の、換喩的に繋がりながらも隠喩的に措定不可能になった人物たちの語りから析出させられている、ということでもある。

その上、今わたしの傍らにはベビーカーがあり、中からは非わたしの小さな瞳が二つ黙ってこちらを観察している。名は円城城とつけることにした。〔…〕わたしはこの子の名前を改めて、わたしたち共同のペンネームということにしようかなと思う。(pp.371-372)


 その同時並行的な〈わたし〉が、非-わたしである赤子と、複数となった〈わたし-たち〉の共同ペンネームとして、あるいは、〈この子と自分〉という家族どうしの共同ペンネームとして、「円城塔」の名を与えること。
 この「円城城」は、単複の溶けた「英多」のように、換喩し、家族となり、さらに表紙に冠された「円城塔」とも換喩される。表紙ではじめてその名を眺めてからこのページにまた現れるまでの存在の運動を、この換喩関係が格納する。

 作者は虚なる一点としてすべての記述を吊り上げる存在から引き降ろされる。いやむしろはじめから、そこはある角度から見れば頂ではなかったということだ。複数の人物-名-らの挙動からトリッキーに逆算されて錯覚されるものでしかない。
 それはゆえに〈わたし-とこそ自らを呼ぶしかないもの-たち〉の綜合であり、またそうして〈わたし〉にとっての、突然生まれ出た家族すなわち赤子であり、自らを子として生む、すなわち差異を抱えること、それがこの作品全体に冠された名であることだ。かくしてその差異を保存した環構造──というか、無限に近づけるGIFのような換喩の動きを作り上げている。

fig: 〈わたし〉どうしの換喩、家族化。*本作の構造の図ではない。


わたしは次第に存在していく。苦しいのだかありがたいのだか見当がつかない。(p.373)*35


 次第に存在する、というテーゼは、ぽんと投企されて"前段階"から組み上げていくようなことではなく、だんだんと換喩的に〈呼ばれ〉続ける、似た署名を見出しかき集めつづけた結果ないし継続が、存在のありさまだということだ。存在の苦しみ-傷というものが果てしなく分散され、〈有り-難さdifficulty of being〉から離れていく。傷もつ主体ではなく、有り難くもなく、堅牢にだらしなく有らしめられる。

 そしてp.373の〈完〉のあとに、ページを繰ってp.374に、毎章末尾に付されている新規文字カウントが、完ったにもかかわらず、ある。p.373で述懐してまとまりつつあった記述主体の外になお計算係が控えている、というのも周到だ。*36





*1 この時点で大岩は、「わたし」が原稿の書き手である箇所はまだ読んでいない。繰り返すが、「読まれながら投稿されたため、感想されている箇所より後の記述はその時点では反映されていない」(本稿前文)からだ。
 わたしが原稿の書き手として登場するのは直後の記述、「わたしはちょっと困った顔で『僕は今、吉祥寺のアーケードにあるエクセルシオールカフェの二階でこれを書いており、通りかかったのはそっちの方だ』ということを言う」(p.9)だ。
 この「わたし」のせりふ内にある「これ」はテクスト自体を指している。こうした仕掛けは、佐々木敦『あなたは今、この文章を読んでいる』(慶応大学出版会、2014)でたとえばフレデリック・ブラウンの短編『うしろを見るな』の冒頭にも指摘されている。「まあ楽に坐って、ゆっくりくつろげばいい。そしてこの話を愉しむといい、〔…〕」(同書より引用)。
 これは、テクスト内にある指標語がテクスト自体をとりまく状況を指しえることで可能な効果である。同書では、二人称「きみ」「あなた」を用いて読者を指す効果も紹介されている。ほかにも、「今」「あとで」「さっき」「ここ」「この本」なども同様の仕掛けを作り出せるであろう。拡張して考えれば、「わたし」という一人称もまた、語り手/作者=書き手という別位相を短絡させかねない効果をつねにはらんでおり、ある意味その弁別は、フィクション/ノンフィクションを弁別する曖昧な慣習に則っているともいえる。円城の本作は、そうした「わたし」による位相の短絡を問いに付すべく、テクストの書き手であるが語り手ではないキャラクターに「わたし」という名を与えている。

*2 この「自己言及的構造」という表現も曖昧だが、上註の「テクスト内にある指標語がテクスト自体をとりまく状況を指しえる」ことに関する効果だと言える。
 また、ユーモアの混ぜ込みが可能になるのは、それが位相とは関係なく、テクストがつぎつぎ書かれるときにモチーフが連鎖することで換喩・連想が発生するからである。「名前」から「区役所」「転入届」「苗字」が派生するのは、「わたし」と名乗れないテクスト自身が自己命名するという位相の問題とは別個だが、こうして派生を掛け金にして記述をドライブさせることができる。

*3 この「存在論的に隔絶」とは、大岩が以前に発表した谷口暁彦展のレビューテクストで用いた概念であり、
 以下当該テクストから引用。「さて、「かつて撮影されたものが再生される」という(実写)映像の性質について、〈存在論的な時間〉というキーワードから考える。再生される映像は、再生される前に撮影されていなくてはならない。これは論理的で、存在論的な〈事前〉の規定である。この構図はさまざまな形式に見出すことができる。明日より先に今日があり、上演のまえに戯曲がある。展示のまえに設営が、実行のまえにプログラミングの実装があるように、再生のまえに録画があるのは至極当然である。」
 同テクストでは「圧潰」のもととなる効果も「無時間的関係」として考察されている。ところで、こうした効果はあるいは、〈フックショット〉に例えることができよう。フックショットとは、任天堂が発売するビデオゲーム『ゼルダの伝説』シリーズに登場する武器で、手元から槍つきの鎖が伸び縮みすることで、刺さったものを引き寄せたり、あるいは自分をそれに引き寄せたりする。
http://euskeoiwa.com/texts/20170416_hyperherenow.html

*4 この「イコン-類似性」とは、記号学者C.S.パースの概念。参照:米盛裕二『パースの記号学』(勁草書房. 1981)
 また騙し絵について、以前Twitter上ですでに言及した。以下参考に引き写す。
「騙し絵というのは、固有のものがそう固有であるためにもつ性質のダイアグラムを変形させる作業で、老婆/少女の絵は、そうした二つの誂えたダイアグラムを同時に実装するような線描、と考えればよく(これは〈線画〉の問題だ)、アヒル/ウサギの絵は、「脚」と「嘴-耳」、つまり身体の二極のそれ。老婆のダイアグラムにおいて口に見えるものが少女のダイアグラムだと瑣末な情報になる、鼻に見える描線が頬になる…あるいはアヒルのダイアグラムでは見えてこない口がウサギのダイアグラムを適用すると見えてくる…この仕掛けはアンビグラムambigramにもいえるやつですね」(2017.12.20)

*5 study tablesとは、tadahiと関真奈美によるユニット。展示『(real) time と study tables』は、2017年にspace dikeで開催され、映像の遅延や読書のなかのイメージなどをもちいて、「real time」とはなにかを思索していた。
https://spacedike.blogspot.jp/2017/06/real-time-study-tables.html

*6 この「時間が暗喩的にその存在を確保される」というのは、その時間を存在論的に輪郭づけ、パッケージングできるのは、撮影や、テクストの入れ子によって名指されるから、ということだ。註釈3参照。そのなかで現象的時間は換喩によって展延しているのであり、この段落で例にあげた「いまこのように書かれ始めていまこのように書き終わった」という文も、ふたつの〈いま〉のあいだの距離が、この文を読みくだしている時間と似ている、換喩しているからこそ措定可能な時間となっている。動画再生サイトのシークバーのようなものだろう。

*7 註釈1の末二文参照。ユーモア、というのは、「文學界」にこれを連載している作家円城塔の素朴な愚痴のようにも読めるということ。

*8 註釈1の末二文参照。「予感」という語は、註釈3のリンク先で言及される、「予言」(谷口暁彦)という概念ともあわせて考えられるだろう。

*9 落下してきた椰子の実に当たっての死は、wikipediaに「ココナッツによる死」という記事がある。
https://ja.wikipedia.org/wiki/ココナッツによる死

*10 この「共不可能incompossible」とは、ライプニッツのモナドロジーの用語であり、そのモナドが表現する世界が矛盾して、ともに(同じ世界-として)存在できないことを指す。
 ところで、ジル・ドゥルーズは『意味の論理学』(1969=2007, 小泉義之訳, 河出書房新社)で、出来事の並びにかんして「セリー」という概念を導入し、ライプニッツの「共可能/共不可能」概念を紹介している。
「二つの出来事が共可能であるのは、二つの出来事の特異性の周囲で組織されるセリーが、あらゆる方角で相互に続いて行くときであるし、共不可能であるのは、組み立てる特異性の近傍でセリーが発散するときである。」

*11 とはいえ、物語内の時間を短絡させる仕掛けはこれが本作での初出ではなかろうか。XI章、p.328には「時間の短絡」「空間の短絡」「お話の中へ入り込む〔という短絡〕」のコストについてのエピソードがある。

*12 この『盗まれた手紙』は、エドガー・アラン・ポーの短編のタイトルであり、精神分析家ジャック・ラカンは『盗まれた手紙についてのセミネール』で、シニフィアンは回り回って、ファルスの記号である-φに行き当たるということ、つまり無意識の欲動がそうして代理して処理されていることの比喩に用いた。その後ジャック・デリダは、『真実の配達人』で、むしろ手紙は行方不明になりうる、と論じた。これは東浩紀『存在論的、郵便的』(1998, 新潮社)で展開される「郵便」「誤配」概念とかかわっている。
 松本卓也『人はみな妄想する』(2015, 青土社)ではこの「盗まれた手紙」についてのラカン/デリダ二者の解釈から、また彼らの「終わりある/終わりなき」分析という対比的な概念を論じつつ、従来対蹠的に見られていた彼らの議論の合流点を探った。ところで、本稿は「位相構造/換喩によるずれ」の緊張をテーマにしているが、それは松本が『水平方向の精神病理学に向けて』(2016, 太田出版「atプラス 30」所収)で論じるような「垂直/水平」という方向性になぞらえられる。松本は、超越的他者への方向である垂直と、身近な他者との関係である水平との二軸のバランスがとれることで「人間学的均衡」(ビンスワンガー)に到達できると論じており、のちに表象11号(2017,月曜社)に収録された座談会「精神分析的人間の後で」においては、ジャック=アラン・ミレールの「脚立」という概念を意識しながら、「ちょっと弱めの垂直性」という概念を提出している。
 さて、本稿が『プロローグ』に見出すような、垂直に超越的他者=「作者0」(註釈17で詳述)へ向かう位相構造を、換喩が圧潰し「みなし物語」として、テクストが展延していくというテーマも、この「ちょっと弱めの垂直性で満足する」ことに似ている。

*13 参照:ジェラール・ジュネット『物語の詩学』(1993=1985, 和泉涼一・神群悦子訳, 書肆風の薔薇)本書ではジュネットの理論・用語が簡潔にまとめられているが、「転説法métalepse」は、本来原理的に許されない語りの水準間の移動が例外的に認められるような書き方を指す。

*14 この「クラインの壺」という表現について注記。この語は東浩紀, 1998では、ハイデッガーおよびラカンの存在論のもつような、世界面に穴が開いていて外部そのものとつながっているモデルとして批判対象である。また佐々木, 2014では物語の枠組みの入れ子が複雑になって階層状に描けなくなるものを「クラインの壺」型メタフィクション、と言及している。メタフィクションは佐々木が本書で掲げる「パラフィクション」概念に刷新されるべき批判対象である、という点で両書で乗り越えられるべき概念として提示される。本稿ここでは〈榎室-テクスト〉と〈わたし〉との関係について語っているので「クラインの壺」と表現しているが、別段本稿はその構造を批判するものではない。むしろそうしたメタ/パラフィクションが交互に登場することで、よりパラフィクショナルな運動が強化されている、というのが本稿の見方である。

*15 註12参照。

*16 佐々木, 2014から引用。

*17 この「作者0」は佐々木, 2014で示される、テクストの徹底的な外部において、制度的・現実的にそれを書いた、もうそれ以上遡れない「ゼロ人目の作者」を指す概念である。「作者0」はその物語がフィクションであることの担保になっており、その下に無数の語り手が「作者1」「作者2」…と続くと佐々木は指摘する。

*18 このツイートの直後に、リプライ(スレッド)ではない形で投稿された文章がある。以下参考に引き写す。
 「『プロローグ』に関してのツイートが実況的なのは、そのパラフィクショナルな効果を報告するにはこれしかないからですね。その時どんな効果を受け取ったか(覆されうる)。そう考えるとパラフィクションはやはり〈実況〉の問題系にある。」
 「paraという接頭辞の重要な意味は、異常のとか奇形のではなくて、「そばに」「傍の」、やはりこっちのほうですね。そばにいるということはここにいないということだ。」
 「こうして猛烈に展開されるテクストの堅牢性は、(たとえば「把捉/総括」(カント)という崇高の問題系でもあるのだけれど)、結局「この文字を、前の文字の傍にpara書いて進めていけばよい」という単純な無次元性によって成り立つところでもあり、じゃあ美術がかかわる諸メディアではいかに?という問い。」(2018.2.27)

 ちなみに大岩はカントの把捉/総括概念を用いて自作に説明を加えている。「サーファーの三つのテクスト」http://euskeoiwa.com/texts/20170806_surfin.html

*19 谷口の作品については註釈3参照。また、映像に射す光影についてはTwitterで言及したことがある。以下参考に引き写す。
 「先日のアムリタ〔『冬の演習 廃墟に佇む二編』2017.12.2-3, BUoY〕や、今日のIMA〔『IMA2017展』, 2017.12.11-15, 東京芸術大学〕中西〔真穂〕作品見て、光や影が、実際にそこで落ちているのと、写真や映像ごしに落ちているのが、視覚の上で区別できない(というわけはないのだけど、理知で区別しても、知覚のうえで、その光や影が、ふたつ以上の世界を貫いて射しているように見える)ような効果を考えはじめる、ある写真に落ちた光が、ゆっくりと傾いて移動するとき、その瞬間ばかりをシャッター(シャッターは〈閉じ込めるものshutter〉だ、)捉えたはずの写真に、そこにはない時間の流れが仮構されたようにも見える、(写真のなかの時間が動き出した、とはいうまい)、ひるがえって、光が射していること、あるいは影がそこに落ちていることが、時間が横たわっていることの証左のようになる、つまり光(のそれぞれの形、ふるまい、ひねくれ)が、おのおの固有の時間をもつ場として、運動をはこぶ(ことができるようになる)」(2017.12.14)

*20 参照:大岩雄典「秘密のメディウム」
http://inunosenakaza.com/euskeoiwa.html

*21 「郵便的連帯は家族的連帯である」(東浩紀『ゲンロン0 観光客の哲学』,2017, genron)

*22 参照:ポール・ド・マン「アイロニーの概念」『美学イデオロギー』(1996=2013, 上野成利訳, 平凡社)

*23 この「故障out of order」という語は、「多くの人の使用に供する機械・設備類について」言う語であり、個人使用のものにはbrokenを用いる。
 また二つの固有名はそれぞれ、バスター・キートンとウェス・アンダーソンであり、この「故障して動いている機械」から連想されている。とくにキートンの「機械」性についてはジル・ドゥルーズが『シネマ*1 運動イメージ』(1983=2008, 財津理・齋藤範訳, 法政大学出版局)で言及されている。強調引用者。
「機械にとって可能であるのは、登場人物のコントロールを逃れること、不条理なものに生成すること、またはじめから不条理であること、単純なものを複雑化することである。機械は、キートンの芸術の最深部で、いっそう高い或る秘めやかな目的に仕え続ける。」
「セリーの各要素はそれだけでは、目的を目指すいかなる機能も、目的とのいかなる連関ももたないように存在するのだが、どのような機能も連関もそれ自体としてはもたない他の要素と関係する場合には、機能や連関を獲得する……等々。」

*24 ここでの「堅牢性」に関しては、元ツイートとなった註釈18も参照

*25 「真夜中がそこに存在する。投ぜられた骰子が一切の運動を解放している時刻だ。夜は、それ自体に戻され、不在は成就し、沈黙は純粋である。まったく、すべては終ったのだ。終りが明らかにするはずの一切のもの、イジチュールがその死によって作り出そうとしているもの、つまり深渕の孤独や消滅の深みが、あらかじめ与えられており、この死の条件として、その先行的出現として、その永遠のイマージュとして、存在している。異様な逆転だ」(モーリス・ブランショ「イジチュールの経験」『文学空間』所収, 1955=1962, 粟津則雄訳, 現代思潮新社)
「ほぼ次の次第で。/深夜の時が鳴る──賽の投げらるべき深夜である。」(ステファヌ・マラルメ「イジチュール あるいはエルベーノンの狂気」1869-70『マラルメ全集I』2010, 渡辺守章訳, 筑摩書房新社)

*26 参照:アンヌ・ソヴァニャルグ『リゾームと線』2005=2015, 小倉拓也・福尾匠訳, 河出書房新社「ドゥルーズ 没後20年 新たなる転回」所収。「脚立」については註12参照。「仮固定」は千葉雅也が『勉強の哲学』(2017, 文藝春秋)で提示している。「個々人がもつさまざまな非意味的形態への享楽的こだわりが、ユーモアの意味飽和を防ぎ、言語の世界における足場の、いわば『仮固定』を可能にする」
 ここではアイロニー/ユーモアという対比が、註12で言及したような松本の概念「垂直/水平」に対応する。ユーモアの横溢にあたるものは本稿では換喩による全体の溶解であり、たいして仮固定・脚立とは、有限な量、「把捉」できる分量での換喩・位相関係から構造的全体を見出して、登場人物やテクスト内テクストの関係をぼんやりと、〈とりあえずわかるように〉把握することである。

*27 参照:「現代ラカン派では、自閉症における言語の病理は、このようにS1とS2の切り離しとして捉えられるわけです。一方には呪術的、反復的、中毒的なマジックワードとしての言語(S1)の常用があって、それが同じ言葉への常同的なこだわりになる。他方では、彼らはS2を人工言語としてつくり上げてしまう。地に足のつかないシンボリックなロジックだけで書いていくルイス・キャロルがその一例です」(松本卓也, 内海健+千葉雅也+松本卓也「自閉症スペクトラムの時代 現代思想と精神病理」, 2015, 青土社,『現代思想2015年5月号』所収)

*28 この「模範的=特個的exemplaire」という語は、青柳悦子がデリダの哲学全体を貫くテーマとして追究している概念である。参照:青柳悦子, 2006「範例性と文学──デリダの論考から」
「『私がフランス語を話しているまさにそのとき、私たちはフランス語を話していますà l’instant, à l’instant même je parle français, nous parlons français』という言表は、模範的=範例的exemplaireな証言である」(デリダ『滞留』上記論文から引用)

*29 この「複数化単複そのものの消滅」とは、p.342の記述「『あなたたちもとりあえず、英多ということでいいんじゃないですかね。複数形にすると、英多一家になってしまうし。別に英多一家という名の登場人物でも良いわけですが。そちらがよいですか』/『英多でいい』、と英多1もしくは2と、英多2もしくは1と、この英多は応え、ひとくくりに英多と呼ばれることを受け入れた。」
 また、「家族」については註釈21および本文参照。

*30 註釈12,26参照。

*31 ステファヌ・マラルメ「賽の一振り」1897『マラルメ全集I』2010, 渡辺守章訳, 筑摩書房新社)

*32 参照:ポール・ド・マン「カントにおける現象性と物質性」『美学イデオロギー』(1996=2013, 上野成利訳, 平凡社)

*33 新海誠監督・脚本『君の名は。』(2016)についての大岩のテクストも参照。 「忘却のなかで名を呼び続ける「希望」」
http://euskeoiwa.com/texts/20160921_yourname.html

*34 参照:ヴァルター・ベンヤミン「一方通行路」(1928=1997, 久保哲司訳, 筑摩書房 『ベンヤミン・コレクション3 記憶への旅』所収)

*35
 「ぼくは静かに目を開く。」(伊藤計劃+円城塔『屍者の帝国』)を思わせる一文。



*36 以後、文庫本では佐々木敦による解説がつづく。この解説についても実況ツイートがいくつかあるので、ここに整文して記載する。

 と、本編はここまでで終わり。ここまで、自足できる文──「今こうして書き始め、こうして今書き終わった」「ここに十二ヶの文字がある」──やメタフィクショナルな位相のずれが、換喩的に語や内容を推移させてれを読んでしまう運動によって展延してしまう、ということを継続してメモしてきたわけだが、佐々木敦による解説も、冒頭はその自足する文章を一度仄めかす。

この解説は、この文章の後、94個の文章で終了する。この解説は、この文章の後、93個の〔…〕(p.375)

 それから佐々木は、メタ運動を経つつ、じっさいのダイナミクスとしては換喩的に連なっていくことを示唆している。

 というか、それはほとんど『それそのもの』でしかない。しかし見方を変えれば、そのようなもの、この以後の文章の連なりがけっしてそうはならないだろう、そのような文章の特異なあり方〔…〕(p.376)

 その次ページでも、「これ/この」という指示語が、あるいはその指標性が、その指示語が書かれたテクストに関わる要素に向けられた時に必然的に孕む、文の中での襞の展開dis-playに言及する。
 とはいえ直後の「自分=これ=文章」というテーゼは、数学記号として読むには留保が必要で、本作『プロローグ』は、この等号を往復するときに、それがドライブする文章とともに展開するうえで、微分化を孕む、という仕組みを指すことに留意しなければならない。それが単なるメタフィクショナルな自足文、退屈な再帰であることを避けるのだ、

 佐々木の解説は、ある程度リテラルに読めば、というかリテラルに読むことで、この──本来的にあらゆる言述の中核で機能している──パフォーマティブなずれの運動を追えるように、少しずつ工夫されている。

〔…〕に教えるのは『わたし』である。と言っても、わたしではない。
『この通り』というのは、その通りである。(p.378)

 この鉤括弧が、解説ならではの落としどころというか、円城の本編はこの鉤括弧が本来多重になってすべての入れ子を整序する(あるいは整序できないことをしめす)のを意図的に外すことで、〈パテ埋め〉するあるいは〈重ねて一つの都市に〉しているのである。
 円城の本編でのアプローチとの差を強調し説明に与するためにも佐々木は「鉤カッコ内鉤カッコ」「文章(引用)」と、位相をある程度タグ付けする。これはメタ性への整序である。
 いっぽうでこの解説文の中でのセルフリファレンスは解放しており、「ひとつ前の文章」「これの十個前の文章」と、自足はせずとも、自己再帰の運動は残し、むしろ純化して見せている。

「これ」とはどれか。これはこれである。「これ」はこれである。これは「これ」である。「これ」は「これ」である(p.379)

 位相のずれた「これ」/これ、の全パターン組み合わせが、異なる指標のダイアグラムを持ちながらも、もつニュアンスはほぼ同じ意味に一致すること。
 「だらだらと愚痴を連ねていく」のが私小説だという言明は、この「だらだら」とした水平だが波打ち、さざ波を受け入れては進んでいく運動が「私」-小説だということであり。





2018/3/3 updated