1. 現象学的（phenomenological）アプローチ
2. 文脈主義的（contextualist）アプローチ
3. パフォーマティヴ＋受容美学的（performative and reception aesthetic）アプローチ

インスタレーションは現在の形式では、受容美学の文脈と意識に焦点を置き、1960年代にエンヴァイロンメント・アートやミニマリズム、ポストミニマリズム、ランドアート、コンセプチュアル・アート、そしてパフォーマンスなどによって敷かれた理論的な基礎の外で考えることはできない。そのため、本書はインスタレーションを、1960年代から登場した理論的議論と、また当初の社会・文化・芸術的変化とのインタラクションにおいて登場したジャンルとみなす。（ペーターセン）

第3章 インスタレーションへの諸観点（Viewpoints on installation）

第4章 パフォーマンスの明確化（Articulating Performance）

インスタレーションにおける、鑑賞者の参加への強調は、この文脈において、視覚芸術においてパフォーマティヴ的転回がもったようなインパクトの結果なのだ。（ペーターセン）

第5章 形づくられた空間としてのインスタレーション（Installation as shaped space）

Vito Acconci, Instant House, 1980 flags, woods, spring, ropes, and pulleys, Collection Museum of Contemporary Art San Diego, Museum purchase 1984.6

私が論じたいのは、インスタレーションを他の芸術から区別する主たる特徴は、鑑賞者の強い関わりではなく、空間的な構造だということだ。（ペーターセン）

つまり、インスタレーションが彫刻と異なるのは、それがオブジェクトをデザインすることについてではなく、建築のように、空間をデザインすること、あるいは演劇のように、空間を鑑賞者のために舞台化＝上演することによってなのだ。同時にそれは鑑賞者を、伝統的なプロセニアム演劇よりも能動的・身体的に、作品とのパフォーマティブなやりとりへと巻き込む。（ペーターセン）

1. 美的に組織された空間（aesthetically organised space）
2. 空間性（spatiality）
3. 演劇性（theatricality）
4. フィクション的空間（fictional space）

たとえばペーターセンが例に挙げるヴィト・アコンチ《Instant House》（1980）は、宙吊りのブランコに鑑賞者が座ると、重みが滑車越しに伝わり、床に広がっている、アメリカ国旗が描かれた4枚の板が立ち上がります。板は立ち上がると鑑賞者を囲む小屋のようになります。床に伏せられていた面がいまや小屋の壁になり、そこにはソビエト連邦の旗が描かれています。この作品は、インタラクティブにキネティックであるため、彫像のように明確に物理的界面は示せませんが、きまった「空間的構造」は成り立っているでしょう。

インスタレーション・アートの提示的な側面を強調するというのはつまり、わたしたちの日常にもとづいた、そのなかを歩き回るような屋内環境と同じような現象学的なものを重視するということだ。日常生活を組織づける原則に構造的に似ていることで、インスタレーションは、わたしたちが生きている歴史的な時間やその問題、欲求、それにかかわる認知的な道具としてあるようなポテンシャルをもつ。インスタレーションはしばしば、非常に具体的に空間的な感覚において、現実に結びついており、そこでは鑑賞者のパーソナルな空間が、美的に組織づけられた空間へと統合しているのだが、この空間は、日常的なオブジェクトや素材、構造を内側に含んでいることもありうる。わたしが特に論じたいのは、このような日常的なものの使用・構造的類似によって、インスタレーションは、意味論的なレベルでも、その周りにある社会や世界にたいして開かれているということだ。日常的な空間とインスタレーションとを取り違えるような人はほとんどいない。それこそ、上述したような異化効果の証明であるのみならず、インスタレーションというものの演劇性である。この演劇的側面はまず、その空間が、鑑賞者が入り込める場面として演出（arrange）されていることにもとづく。つまり、空間を舞台化するのだ（it stages the space）。また、芸術家が、その作品はある状況の中のオブジェクトである、という意識をもって構築するとき、ほとんど定義からして、作品は鑑賞者の存在を含んでいる。マイケル・フリードが『舞台のような現前』と呼んだものを、インスタレーションは持つ。演劇やパフォーマンスに似て、インスタレーションは鑑賞者のために舞台となっている。〔…〕このように、インスタレーション・アートは必ず、馴染み深い日常のものと、異化された人工的なものとのあいだに作り上げられた、緊張ありきの芸術形式となる。（ペーターセン）

言い換えれば、フィクション的空間とは、受容されたフィクション、解読された表象、意味の構造の総計であり、鑑賞者がそれらをどう解釈するか、芸術家が規定したものだ。〔とはいえ〕フィクション的空間は、意味が安定した、事前に定められた核心そのものではない。それは個人ごと、タイミングごとに異なる。フィクション的な空間は作品と鑑賞者との出会いのなかで作られる。その出会いこそが、インスタレーションの演劇的な特質によってその〔フィクションの〕特殊な特質を受容されるのだ。（ペーターセン）

インスタレーションという表現形式の特徴・重要な性質とは明らかに、このフィクション的で意味論的な平面〔④〕と、さきほど空間性という概念を通じて捉えようとした、物理的な平面〔②〕との組み合わせだ。インスタレーション・アートは、美的な手段を通じて、身体的なものと言説的なものを混ぜ合わせる。（ペーターセン）

ここまでの例で示したように、インスタレーションは、鑑賞者＝パフォーマーの現実空間が作品の空間に混ざり合うような、美的に設えられた物理的な空間――あるいは、わたしがインスタレーションの形づくられた空間と呼んだ、4つの側面をもつ空間として示したものとして、組織されている。その4つの側面とは、〔上述の通り〕美的に組織された空間、空間性、演劇性、フィクション的空間である。これらが一つにまとまることで、新たな空間が現われるように見える。芸術作品と現実とのあいだの線引きが曖昧になるような類のハイブリッドな空間であり、そこでは鑑賞者＝主体と作品＝客体もまた混ざり合う。とはいえ、作品の空間と鑑賞者の現実空間との組み合わせは、イリュージョンにすぎない。たとえ感覚的に説得力があっても、それはイリュージョンである。（ペーターセン）

あらゆるインスタレーションにおいてフレーム――ヴァーチャルなフレームは存在するが、それは物理的な観点から位置づけられるものではない。にもかかわらずそれは、受容において構造的な要素として『存在する』。（ペーターセン）

第6章 時間的な状況としてのインスタレーション（Installation as temporal situation）

Ilya Kabakov, The Boat of My Life, 1993, Ilya & Emilia Kabakov

インスタレーションの空間的な組織化は、表象された時間がどのように受容され、解釈されるかにとって重要である。（ペーターセン）

たとえば小説において、直線的な受容の時間にたいして、表象される時間は、シーンの入れ替えや速度などが様々であるように、インスタレーションにおいても、これらの関係は重要になります。ペーターセンはカバコフの《The Man Who Never Threw Anything Away》（1985-1988）や《The Boat of my Life》（1993）を例に挙げて、その部屋やボート型のインスタレーションに見受けられる物語的内容の受容が、順序も決まっておらず、また「飛ばし読み」するかのようであることを指摘します。つまり「表象される時間」だけでなく、「受容の時間」もまた、必ずしも実際に物理的に流れる時間のように一直線ではありません。ダグ・エイケン《i am in you》（2000）のようにヴィデオを用いたインスタレーションでは、時間の構造は容易にさらに複雑になります。

1. 一時的インスタレーション（temporary installation）
2. 時間モデルとしてのインスタレーション（installation as a time model）
3. 物語的インスタレーション（narrative installation）

1970年代を過ぎると、一時性の政治的・反制度的含意は薄くなり、それ自体で哲学的なコンセプトとしても用いられます。たとえばフェラー同様氷を素材にとったクリステン・ジュステセン《Meltingtime》は、インスタレーションやパフォーマンスをとることで、氷の非永続性をモチーフにした思索的作品です。

ペーターセンの挙げる例ではありませんが、たとえば野村仁《遅延論》（1968-1969）やクリスチャン・マークレー《The Clock》（2010）などが、このタイプにあたると思います。

美術史家マリアンヌ・トルプが論じたように、フィン・ラインボートは、このような『鑑賞者の反省』――見えるものがその全体にまたがる論理に導かれた物語のパターンにぴったりはまっていく文脈を構成して、そこに意味ある秩序（meaningful order）16を作り出そうとするこの欲望をわざと刺激しているのだ。つまりラインボートにとって、話の意味や内容は中心的ではない。むしろ認知のプロセスそのものが重要なのだ。それはすなわち、ばらばらの手がかりをもとに物語を作り出して、そうして『時間のなかで拡がったり抑え込んだりする』ようなものだ。〔…〕ラインボート《Between Before and After》のインスタレーション全体において、表象された時間は、独立して存在するなにかではない。それは鑑賞者の受容が生み出すものであり、その受容の時間に依存したものだ。それはつねに、知覚的で主体的な時間であり、その流れは、その空間内部での鑑賞者の位置の継続的な変化によって決まる。（ペーターセン）

第7章 インスタレーション――イメージと舞台のあいだ（Installation Between Image and Stage）

Robert Morris, Site, 1964. Performance view, Stage 73, Surplus Dance Theater, New York, February 1964. Carolee Schneemann and Robert Morris. Photo: Hans Namuth from Artforum

一例としてペーターセンはケージによる《Untitled Event》（1952）やカプロー《18 Happenings in 6 Parts》（1959）を紹介します。さらに、後にフリードに「擬人主義的」と批判されるような性格を早くからもっていた、モリスの初期の作品《Column》（1961）、さらにはシュニーマンやイヴォンヌ・レイナーとのモリスの協働に触れ、ミニマリズム彫刻とパフォーマンス、また著述活動で幅広く活動したモリスこそが、この時代の動向の中心的人物だったと指摘しています。

インスタレーションの歴史の重要な点のひとつに、絵画・彫刻・写真など歴史的に男性に支配されてきた伝統領域とは対照的に、女性作家と男性作家がジャンルの展開において等しいシェアを占めていたことが挙げられる。とはいえこの展開の歴史は、絵画・彫刻・写真よりもいっそう、インスタレーションをより『ジェンダー』や『アイデンティティ・ポリティクス』にもとづいたジャンルとした。個々の作家における表現形式の利用や、特定の展示のテーマ的枠組み、所与のインスタレーションの鑑賞者の受容においてこそ、ジェンダーのコードやアイデンティティ・ポリティクスの政治への参照が発生する。（ペーターセン）

そして必ずしも、アメリア・ジョーンズの系譜が示すようには、〔インスタレーションの経験は〕ジェンダーやアイデンティティの問題に強くコミットするわけではない。（ペーターセン）

このプロセスは世界についての観点を変え、日常の空間におけるそれは異なったしかたで空間が意味づけられる。フェラルによれば、観点の切り替えは、意図の純粋な行為によって引き出されるのではない。そのため、フェラルにおける演劇性の概念は、自発的なものではない。それは、鑑賞者がその何かにとりかかるまえにすでに約束されたものにもとづいており、そこには、表象――パフォーマンス、出来事、作品――を作り出そうという意図をもったアクターがあるのだ。鑑賞者の視線はこれにとりかかり、そうして、日常空間とは意味論的な意味で異なる、他者性の空間、フィクション的な空間を作り出す。演劇性とはこの意味で、視線がおこなう何かであり、鑑賞者によるパフォーマティヴな行為なのだ。（ペーターセン）

第8章 パフォーマンス演劇――舞台とイメージのあいだ（Performance theatre between stage and image）

ペーターセンは、ギヨーム・アポリネールの前衛的な演劇《ティレジアスの乳房》（1917）や、モリス経由でミニマリズムの影響を受けていたイヴォンヌ・レイナーの『The Mind is a Muscle』（1966）を紹介します。本章後半では、視覚・イメージを重視したロバート・ウィルソンや、デンマークのパフォーマンス・コレクティヴ「Hotel Pro Forma」が詳しく紹介されます。

第9章 ヴィデオ・インスタレーション――ナヴィゲーション・没入・インタラクション（Navigation, immersion and interaction in video installation）

ペーターセンは、ナウマン《Live-Taped Video Corridor》（1969-1970）19やラファエル・ロザノ＝ヘマー《Body Movies. Relational Architecture 6》（2001）、モナ・ハトゥム《Corps étranger》（1994）、また本書表紙にもなっているピピロッティ・リスト《Dawn Hours in the Neighbour’s House》（2004-2005）などを例に、ヴィデオ・インスタレーションにおいて鑑賞者の身体が時空間に結び付けられることを紹介します。

シングルチャンネルヴィデオに比べて、ヴィデオインスタレーションは、空間的な拡張、時間的な複雑性と絵画的な同時性、分散、そしてさらには断片化によって特徴づけられる。（ペーターセン）

第10章 場＝サイトと文脈（Site and Context）

1. 現象学的・経験的
2. 社会的・制度的
3. 言説的

場＝サイトは、非常に広い文化的・社会的・言説的な場を横切って散らばっており、作家によるノマド的な移動――地図というより〈旅程表〉のような――を通じて、相互に文脈づくよう組織だてられたものとなる。それは、広告看板や、芸術ジャンル、公民権を奪われたコミュニティ、制度的枠組み、とある雑誌のページ、社会的な因果関係、政治的議論など、さまざまなものでありうる。それは〔たとえば〕街角のように文字どおり（literal）の意味の〈場所〉でも、理論的概念のようにヴァーチャルな〈場〉でもありうる。（クウォン）

これら〔ネットワーク化したサイト・スペシフィティという〕新たなプロジェクトの多くを特徴づけているのは、作家によって主導される行為とプロセス、物理的なロケーション、オブジェクト、テクスト、写真、動画記録等々すべてが、異質性をもったひとつのプロジェクトに結びついていることだ。そのプロジェクトは、多くの異なるサイト――ウェブサイトという、オンラインのコンピューターと携帯電話さえあればどこからでもアクセスできる点で〈サイト・アンスペシフィック〉なサイトも含む――と関係し、またインパクトをもつ。ネットワーク化したサイト・スペシフィシティは、異なるロケーション、そしてその間で動く主体たちのあいだにある、言説的で制度的な関係を――特にアーティストが、プロジェクトの主要な語り手に座することで――作り出す。かくして、このタイプのプロジェクト、あるいは知識の生産といった、このしかたによって帰結するものは、意味と行為の連鎖あるいはネットワークとして現われる。このプロジェクトは根本的にプロセスにもとづいており、いかなる特定の焦点もない。その『場＝サイト（the site）』とは、空間のなかの安定した一点として在るのではないし、作品の単一・永遠の参照先でもない。『場＝サイト』は、発生する運動に比される。『場＝サイト』は機能的なものだ。『場＝サイト』は、関係を作り出す『機械』である。この関係に、プロジェクトの各段階の概念的な一貫性がもとづくような相互関係が含まれるのだ。（ペーターセン）

〔…そのような〕作家の精神性が照らし出すような〈場との関係〉とは、ローカル性のもつ物理的な特徴を解釈するようなサイト・スペシフィシティによって確立したのではない。対照的に、そのローカル性へと多かれ少なかれ結びついた、複数でしばしば散在した意味のレイヤーが、ネットワーク化した構造のなかで相互に覆ったり貫いたりするようにするタイプの、最近現われたサイト・スペシフィシックなインスタレーションによって作られる関係である。（ペーターセン）

とくにそうしたプロジェクトが、場を「取り上げる」どころか「拡張する」、場自体が何になるかを方向づける例として、トマス・ヒルシュホルンの《Bataille Monument》（2002）24をペーターセンは挙げます。作品の内容やポテンシャルを詳述し、同作が、特定のローカル性の外見や歴史を示すのではなく、別の場で実現するような、意味のレイヤーの付加をなしていることを指摘します。それは「場所-出来事（place event）」（ニック・ケイ）であり、1960年代にカプローに取り組まれた、参加者のためのインスタレーションやハプニングの延長にあたる、とペーターセンは述べます。参加者は、不連続的な空間――とくに、芸術と日常――をまたいで作品を探ることで、その作品の構造はパフォームします。

第11章 結論：芸術と文化の境界で（Conclusion: On the threshold between art and culture）

インスタレーションという語はシステムを指す。つまり、インスタレーションは、インスタレーションについての言説を手段として用いることで、いまや言説的に制度づけられ定まったジャンルとして理解できるのだ。しかしこの語は、実践（praxis）をも指す。それは、あらゆるメディウムを同時に含み、また同時にコンセプチュアルかつ現象学的なアプローチを好んで用いる芸術的プロジェクトを作り出す、ひとつのやりかたである。そして最後に、この語は、世界のさまざまな地域で作られる、多くのスペシフィックで多様な芸術作品――つまり、物質的現象（material phenomenon）としてのインスタレーションを指す。こうして示されたのは、これら複数の意味は、同じものごとの側面だということだ。それらの関係は、たとえばシステムと実践、言説と現象とのあいだを鋭く区別することが無意味なほどに、密接なのだ。（ペーターセン）

第12章 エピローグ：歴史的な境界（Epilogue: A historical threshold）

次に、「人類の脱中心化」。ビショップのインスタレーション論の中心には「主体の脱中心化（decentring）」概念があり、それに弁証法的に対置される「アクティベーション」へのビショップの偏重をペーターセンは批判していました。ペーターセンは「主体」というある種1990年代的な政治性を、2000年代以降の気候危機いわば「人新世」時代の政治的主体である「人類」に置き換えて「人類の脱中心化」というテーゼを置き、ドクメンタ13（2012）の作品、とくにテリケ・ハーポヤ《Closed Circuit - Open Duration》に触れます。

また、消費文化特有の受容のかたちとして、「観光」と並んで、映像の「ザッピング」や、商品にたいするある種の触覚的経験である「ショッピング」が挙げられます。前者は電子メディアとくにインターネットに結びつきます。加えて、昨今では「芸術的」インスタレーションと「商業的」インスタレーションの区別が難しいことを、草間彌生によるルイ・ヴィトンのコンセプトストアや、シャネルの2014A/Wコレクションショー、また家具メーカーの商品紹介のためのインスタレーションや、ジェシカ・ストックホルダー《Color Jam》（2012）などを挙げて指摘します。こうした「商品の空間化（spatialisation od the commodity）」の機能は、ジンメルやクラカウア、ベンヤミン、そしてシチュアシオニストらが指摘していた資本主義的なモードでしょう。

まとめ

• ・パフォーマンスとの言説的・歴史的相互関係
• ・参加やその政治性を必ずしも偏重しないフラットな形式的分類
• ・身体に意味を、内部構造＝空間に外部の場（またはネットワーク）をパフォーマティヴに結びつける、鑑賞者の演劇的コミットメント